Editions Tiphaine
Accueil du site.CIEL INTÉRIEUR" de JEAN-PAUL FARGIER autour de GENEVIÈVE MORGAN paru REVUE "FUSÉE" //CHRISTIAN DEBOUT/Exposition à MARSEILLE "LES ENVELOPPES"// LE GRAND PALAIS/ Retrospective/JOAN MIRO// RODOLPHE STADLER revue TOC TOC TOC //OEUVRES inedites de MARCEL GILI au GENEGALS// "LES ARRIVANTS" de CLAUDINE BORIS & PATRICE CHAGNARD// ERIC REINHARDT Chronique d’un confiné
Dernière mise à jour :
lundi 20 avril 2020
   
Brèves
"VESPER" de VINCENT CROUZET
dimanche 8 mars
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Parution d’u livre,"VESPER", de VINCENT CROUZET à la FNAC d’AVIGNON le 21 février à 16H et 18H.... L’auteur nous lira de passages de son livre...amoureusement rocambolesque, biographie d’un espion... "Un beau livre, riche et foisonnant, qui sort des sentiers battus du romain d’espionnage classique grâce à ce cachet d’authenticité que Vincent Crouzet imprime sur chaque page" Domterrier "Vesper" chez Robert Laffont Aventure d’un espion, d’un amoureux , aujourd’hui jour de la Femme 8 mars, cet amoureux fou, fera tout pour cette femme « Vesper », mante religieuse, docilement se pliera à toutes ses demandes Confession désespérée, et pourtant l’homme est là, prêt à tout, docile mais franc- tireur d’élite, esthète , amoral, joue avec la mort gaiment....

Nouvelle brève
lundi 3 février

LA VIE RETROUVÉE DE JEAN-DANIEL POLLET, de JP Fargier, paraîtra début mars pour accompagner la rétrospective de ses films "Pollet retrouvé"

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« Ce livre est le récit de la vie de Jean-Daniel Pollet, exposé par lui-même. Cette biographie est donc une autobiographie que j’ai fabriquée. À partir de quoi ? Pendant sept à huit ans, j’ai écouté diverses personnes qui avaient connu ce cinéaste, avaient traversé des moments de sa vie, contribué à ses films, me livrer, sous formes de fragments, des instants partagés avec lui, des souvenirs arrachés à leurs mémoires, des paroles entendues, des gestes inoubliables. Certains ne m’ont parlé qu’une heure, d’autres pendant des journées entières. On m’a donné des photos, on m’a montré des lieux. J’ai visité des maisons, marché sur des chemins où l’empreinte de ses pas n’était pas encore effacée. J’avais aussi, et dès le départ, mon stock de souvenirs personnels, engrangés depuis notre première rencontre au printemps 1969, qu’il raconte d’ailleurs dans le dernier chapitre de son récit, jusqu’à notre ultime discussion, à peine un mois avant sa mort. Je ne savais comment pétrir tous ces documents pour les transformer en un récit. Avec quel levain soulever cette pâte ? Quel projecteur enluminer ces images ? Un jour ou plutôt une nuit, j’ai entendu Jean-Daniel parler depuis son tombeau. Je me suis mis à l’écouter. Les choses s’énonçaient, dans sa tête, dans la mienne, avec une facilité merveilleuse. Il prenait le contrôle de la narration, en grand narrateur qu’il avait toujours été. Il dispersait à sa guise les détails, mélangeait les épisodes, passait du comique au tragique et vice versa, inventait des ellipses,

MICHELE GIGNOUX POP ROMANTIQUE peintre,designer, créateur de mode,
mercredi 11 décembre

Michèle Gignoux,

Cette plasticienne, joueuse créatrice par détournement, onirique manipulatrice des boites de

conserves, du cube , de l’œuf au cube

Du cube plexiglass au cadre photo...Nous met la tête dans le monde

du « Marché de consommation » Loin très loin de l’ennuie soporifique des alignement de

supermarché d’Andy Warhol,Michelle Gignoux faisant un royal pied de nez à Andy,

renverse sa formule

En 1967 elle créé « Le cube -photo », objet banal qui parviens par le tour de force de l’artiste à

nous balancer les données de ses souvenir...Sa mémoire d’enfant . Ses productions, dislocations, transformation sont l‘évidence de son jeu onirique et sarcastique

envers notre société de consommation . Lorsque on est devant la présence de ses robots, des cubes, dès ses chaises multicolores fluo

, ses chaussures, tampons, verres...Ce défilé orgiastique, contrôlé par un agencement

rigoureux, nous fait signe....

Et à fur et à mesure qu’on rentre dans l’univers de Michèle Gignoux Une organisation savante de farandole se fait jour, nous révélant son imaginaire de plasticienne contemporaine. Avec ses œuvres, l’artiste nous force avec son festif manège d’enchantement à nous faire réfléchir autrement.

Par le biais de l’Art, à un autre univers possible.

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ADIOS COLOMBE
dimanche 29 septembre
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Giselle, alias colombe nom imposé par moi lorsque je l’aperçu pour la

première fois, colombe nous a quittés....

Dés qu’elle vous approchait, une vague de douceur vous envahissez...

Avec son allure, son sourire par fois plus éloquent que ses mots, sa

parole était née de son savoir aiguisé, rayon lumineux par les couches

de profondeur, tes cheveux au vent, ton corps cherchant une chaise

propre dans mon atelier...ta façon de t ‘asseoir et ton regard qui allait et

venais sur mes toiles, se prononçant sur un petit violet perdu dans la

masse, que de leçons, que de « directives » sans forcer, et mes

nombreux textes t’arrivant par mails, qui me revenaient avec les idées

structurées, décantées...une fois mon bancale et foisonnant texte

compris, on ries, ton humour et ta fine ironie venez éclairer les

singularités de la langue française....

Colombe ou que tu sois, je sais que tu es beaucoup plus triste que nous,

par l’absence par les manques.... L’allégresse d’accueillir ton petit fils,

suivre ses découvertes, tes élans de compréhension et d’amour pour ta

fille Marie et son époux, les milles gestes fervents de beauté et d’amour

quotidiens pleins d’intelligence pour ton Joaquin... , L’amour de la nature, ton mur remplis de roses, les oiseaux qui venaient

boire à la fontaine...La fenêtre de ta tour d’ivoire, ton bureau, comme tu

l’appelais, ou tu te concentrais sur tes réflexions et tes écrits....

Colombe, belle amie je sais que tu restes et resteras aérienne en haut

du Luberon, pas loin de nous....

tiphaine

Sur le Web
Fernando Arrabal
overview on Fernando Arrabal’s life and work
Martin McNulty
Site web principal de l’artiste peintre Martin McNulty
Dominique Cros - Photographe Créateur - www.dominique-cros.com
Dominique Cros, photographe d’art, d’histoire et de vie sociale, met en ligne son film d’images en plusieurs tableaux, à travers l’outil de la photo et du dessin.
"LES ARRIVANTS" film de CLAUDINE BORIES et PATRICE CHAGNARD
mercredi 8 avril 2020
par Administrateur- tiphaine

« LES ARRIVANTS » Film de CLAUDINE BORIES et PATRICE CHAGNARD

Un film de Claudine Bories et Patrice Chagnard 2010 - 1h40

Je viens de visionner pour la troisième fois « Les Arrivants » ...Voici un exemple, de courage, détermination et pas négligeable de beauté, de la part du tandem Claudine Bories & Patrice Chagnard qui nous imposent leur vision fraternelle, solidaire envers ses « nomades » forcés,. La Pandémie nous a mis a nu, ouvrant grand la porte de la visibilité sur la vulnérabilité de notre modèle de société, le Système, ses erreurs, le Pouvoir et ses compromis, industriels, financiers, diplomatiques... Revoir tout pour mieux reconstruire, revenir aux fondamentaux, réinventer des mesures audacieuses pour restructurer pour les êtres humains, pour la nature et tout son contenu... un nouveau monde.

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CAROLINE et ZAHRA

Le synopsis : Caroline est jeune, impulsive. Colette, plus âgée, est compatissante et bordélique. Face à elles, des familles venues du Sri Lanka, de Mongolie, d’Erythrée et d’ailleurs, demander l’asile en France. Chaque jour il en arrive de nouvelles, avec ou sans passeport, avec ou sans bagage, dans des charters ou des camions bâchés...Comment répondre à ce flot débordant de détresses et de besoins ?
Le film raconte ce face à face tendu et explosif, émouvant et drôle, où chacun défend son rôle.

Entretien avec les réalisateurs

par Yann François (L’Etrange Festival )

Yann François :

Pourquoi ce sujet aujourd’hui ?

Patrice Chagnard : Le droit d’asile exprime toute une philosophie porteuse de valeurs, de toute une Histoire qui remonte avant la Révolution et les droits de l’homme. Il incarne notre point de vue sur la réalité de l’immigration. On s’est rendu compte que cette question travaillait la société française autant que nous-mêmes et qu’il y avait une hypocrisie incroyable. Tout était joyeusement confondu : les sans-papiers, les travailleurs clandestins, les demandeurs d’asile, etc. Comme s’il y avait une suspicion d’emblée portée sur tous les étrangers. Du coup, le droit d’asile était complètement vidé de son sens.

Claudine Bories : Dans cette confusion entretenue par le pouvoir médiatique, le droit d’asile est complètement oublié. La CAFDA (Coordination de l’Accueil des Familles Demandeuses d’Asile) reste la référence principale pour les étrangers qui arrivent dans les sociétés européennes. Les Conventions de Genève du droit des réfugiés, signées par tous ces pays en 1952, restent la référence en matière d’accueil des étrangers. Evidemment, le droit est bien circonscrit dans le texte : il y les persécutions religieuses, politiques, ethniques... D’autres types de persécutions ont été rajoutées au fil du temps, parce qu’en réalité le droit d’asile est quelque chose de très vivant, qui n’arrête pas d’évoluer. On revient sans cesse sur les textes, pour les enrichir : par exemple, pour les femmes, l’excision est devenue une raison de demander asile. Aujourd’hui, on a l’impression de le découvrir alors que cela existe depuis toujours. Dans la société française, on ne parle jamais du droit d’asile. Et au contraire, on parle sans arrêt des gens traités comme des voyous parce qu’ils sont sans papiers sur le sol français. Or, dans les Conventions de Genève, il est clairement indiqué qu’on ne peut pas reprocher à un demandeur d’asile d’être sans papier. On doit d’abord l’accueillir, le protéger et examiner son dossier.

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LE CPMPTOIR de CAFDA

Y.F. : Vous vouliez lever le voile sur un mensonge médiatique ?

C.B. : Bien sûr. On fait du cinéma documentaire qui s’oppose totalement aux discours qu’on voit dans les médias. Et qui sont en réalité des messages purement idéologiques, relayés par les services de communication des différents Ministères. On appelle ça comment, déjà ?

P.C. : Des « éléments de langage » ! C’est clair que, concernant l’immigration, les éléments de langage ne manquent pas et on se rend pas compte à quel point on est manipulé. Nous-mêmes on a découvert, au début de ce film, à quel point on était habités par des fantasmes de suspicion. On croyait être de « bons citoyens de gauche », tout à fait ouverts. Et, d’un coup, en se confrontant à la réalité, on s’est rendu compte à quel point le discours dominant de propagande sur les étrangers nous parasitait.

Y.F. : Qu’est-ce que le cinéma apporte de plus que les médias ? P.C. : Le cinéma est un outil formidable pour sortir des idéologies, il amène à la réalité des personnes. D’un coup, on va filmer des gens, se retrouver en face d’eux. Ce ne sont plus des statistiques mais des personnes, qui arrivent avec leur histoire, leur souffrance, mais aussi leur richesse et leur culture.

C.B. : Ce qui compte, dans le cinéma direct, c’est qu’on ne cherche pas l’information. Mais quelque chose qui va permettre un film. C’est avant tout un dispositif, une dramaturgie, et des personnages. Le dispositif trouvé à la CAFDA, c’est ce face-à-face entre des gens qui arrivent du monde entier et les assistantes sociales chargées de les orienter. Ce processus apporte déjà une certaine dramaturgie : le premier entretien détermine déjà le droit ou non au statut pour le demandeur d’asile. Et puis, ensuite, il y a le récit : la juriste intervient et leur demande de raconter leur histoire. On avait là un matériau d’une richesse formidable.

P.C. : Et, du coup, on entre dans la complexité du réel. On sort des schémas bons/méchants, du tout-compassionnel, on s’aperçoit que les arrivants ne sont pas forcément sympathiques. Ce n’est pas grave, c’est important de découvrir ça aussi. D’un autre côté, il n’y a pas non plus que des fonctions, mais des personnes. Les assistantes sociales ont leur psychologie, leur caractère, leurs failles. Elles racontent une part de nous-mêmes, de notre rapport à l’étranger, et des contradictions qui nous habitent. Le cinéma est un outil formidable pour rentrer dans cette réalité. Alors, évidemment, on peut être gêné parce qu’on sort de la bien-pensance. Ca peut être une épreuve pour le spectateur, comme ça l’a été pour nous. On a été cinéphiles avant d’être cinéastes. On a découvert le monde à travers le cinéma. Le cinéma a été un outil pour nous aider à rencontrer des gens, à redécouvrir sans cesse des réalités qui nous échappent en permanence.

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COLETTE

C.B. : Le cinéma est une porte qu’on laisse ouverte au spectateur. En trois ans de travail sur ce film, on a eu la chance d’avoir été acceptés dans un lieu, dans une intimité de personnes qu’on n’aurait jamais dû rencontrer, qui nous ont fait confiance alors qu’elles n’avaient aucune raison de le faire. Le film est une possibilité pour le public de vivre cette expérience...

P.C. : ...de vivre des situations qui peuvent le faire basculer de la colère à un tout autre sentiment. Et cette liberté, jamais vous ne la trouverez à la télévision, car elle n’a ni les moyens ni le temps de se la donner.

C.B. : Et ça ne peut pas exister sur Internet non plus. On n’a pas encore trouvé le moyen de capter l’attention sur un temps long . COLETTE

Y.F. : Votre dispositif passe donc par un effacement de votre présence ?

P.C. : On nous dit souvent : « c’est comme si la caméra n’était pas là, il y a une espèce de transparence ». En réalité, on est très présents au moment de la prise. Cet effacement est un effet de cette présence. On était dans un espace très restreint, carrément sur les genoux des uns des autres. C’était le contraire d’une caméra cachée. Mais, par cette présence, on était comme intégrés dans la scène. C’est contradictoire, un peu mystérieux. Mais c’est très important pour nous, parce que ça qualifie notre cinéma.

Y.F. : Ça vous a pris du temps, cette intégration ?

P.C. : On a pris tout le temps nécessaire. On a montré nos précédents films aux travailleurs sociaux. On a pris un temps fou à expliquer notre démarche pour qu’il n’y ait aucun malentendu. Il n’y avait aucun piège : ils savaient exactement dans quel esprit on travaillait et jusqu’où on voulait aller.

C.B. : Ce que tu dis est valable pour les travailleurs sociaux. Mais, pour les familles qui arrivaient, c’était différent. On a commencé à tourner en mai. En juin, aucune famille n’avait encore accepté d’être filmée. On s’est demandé : est-ce que le film qu’on avait imaginé va être possible ? Rendez-vous compte : ils arrivent, ils sont complètement K.O, dans un pays qu’ils ne connaissent pas, dont ils ne comprennent pas la langue. Et puis il y a une bande d’hurluberlus qui arrivent avec leur caméra et qui demandent : « Bonjour, est-ce que vous êtes d’accords pour qu’on vous filme lors de vos démarches ? ». Ils nous regardaient, ils étaient atterrés (rires) ! Il y avait ceux qui refusaient pour la simple raison que cela pouvait les mettre en danger face à leur régime. Et puis, ceux qui refusent pour des raisons qui leur appartiennent, parce qu’ils n’ont pas envie, parce qu’ils ne voient pas l’intérêt. Les réponses positives sont venues quand on a réussi à s’intégrer dans l’espace. La L’ACCUEIL CAF

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L’ACCUEIL CAFDA

CAFDA est comme un corps qui respire. Au début, on était là comme un corps étranger. Puis on a perdu de notre « superbe », ce qui a permis de nous fondre dans la masse.

Y.F. : Le hall d’accueil a une allure de fourmilière, de flux tendu. Comment avez-vous appréhendé l’espace ?

P.C. : Il y a trois temps dans le lieu et dans le film. Le premier, c’est ce microcosme de la grande salle. On y a passé énormément de temps sans caméra, pour essayer de comprendre ce qui se passait. On voulait rendre compte de ce temps du chaos, du flux. Puis vient le deuxième temps du face-à-face : on se pose dans le bureau et c’est un choc entre une vérité administrative et une vérité humaine. On commence à connaître les personnages. C’est le temps de l’aide sociale où il se dit beaucoup « non ». Et puis il y a le troisième temps : celui de l’aide juridique, où il y a plein de contradictions et de conflits. C’est le temps du récit où on va aider les personnages à raconter leur histoire. C’est le temps de l’écoute et de la découverte. En plus, ces trois temps correspondent aux trois étages du bâtiment, comme dans le film. Alors oui, on passe d’un temps à un autre, mais cette chronologie constitue un fil directeur. Quand les gens arrivent, on ne sait pas si on doit les croire. Ce n’est que tardivement qu’on va savoir, grâce au récit, ce qui les a amenés à cet exil. On reste tout de même dans le cadre d’une déposition et non dans la confidence : c’est un récit à portée stratégique pour obtenir le statut de réfugié.

C.B. : Ce qu’ils racontent doit rentrer dans des cases de l’OFPRA (Office Français de Protection des Réfugiés et Apatrides). L’OFPRA attend un type de récit bien précis. Là où la question reste importante, c’est au niveau de la loi. Les deux parties doivent avoir la même loi comme référent. Le problème que l’on a découvert, c’est que cette loi (celle de la Convention de Genève) n’est absolument pas respectée. Et c’est ça qui rend les gens fous. Il faut vraiment revenir sur la loi et arrêter de mettre des obstacles à cette Convention. Pas seulement dans le cadre de l’accueil des immigrants, mais dans tout ce qui est structure sociale collective aujourd’hui.

Y.F. : Certaines scènes sont très impressionnantes. Par exemple, lorsque vous filmez le couple de mongols discuter entre eux, alors que l’assistante sociale essaie de leur soutirer la vérité. Comment avez-vous pensé vos cadres ?

P.C. : Il y a quelque chose d’instinctif. C’est vrai que j’étais particulièrement heureux de cette scène. J’ai senti, à ce moment, qu’il se passait quelque chose entre eux. Il y avait une espèce de distance maximale dans ce petit espace, entre Caroline au téléphone et eux qui se parlaient en

mongol. Je ne savais donc pas ce qui se disait. Mais je pensais que c’était important. Je me suis dit que si je me mettais dans un autre axe, je pouvais avoir toute la scène et que je pouvais la traduire après. Effectivement, je change de camp : je permets au spectateur d’entrer dans le secret du réel. Il y a un effet de révélation qui se fait dans le temps. C’est un plan emblématique du film, c’est vrai.

C.B. : Il y a une heureuse rencontre entre le désir du cinéaste, ce qui se passe dans le réel et ce qu’enregistre la caméra. Il y a aussi cette profondeur de champ qui se met à exister par la parole et pas seulement par l’image. Et ça, c’est très fort en termes dramatiques. D’un seul coup, on est dans une intimité de parole face à celle de l’administration.

Y.F. : Comment avez-vous choisi vos personnages ?

victimes. Mais les constituer comme des personnages, c’est leur permettre d’échapper à ce statut de martyrs. Mais il n’y a pas seulement l’asile. C’est l’exil qui est le plus complexe, et il y a du hors-champ : une culture, une langue, une musique. La musique des langues, c’est quelque chose à laquelle on tenait beaucoup. On se fait souvent une idée du demandeur d’asile : c’est souvent le paysan paumé, qui n’a rien, alors que pas du tout ! On a découvert que la jeune mongole était une journaliste, que Zara l’érythréenne avait eu une aventure incroyable, avec un courage et une obstination phénoménale... Du coup, ça renverse plein d’idées toutes faites. Et c’est encore une grâce au cinéma qu’on se défait des clichés.

C.B. : Pareil au niveau des institutions : dire que l’assistante sociale c’est cela et le demandeur d’asile, c’est une victime et point barre. On n’est pas réductible à sa fonction...

Y.F. : Caroline, l’assistante sociale qui est un personnage majeur du film, incarne aussi cette complexité du droit d’asile...

P.C. : On a su tout de suite que c’était un bon personnage. Parce qu’elle a cette espèce de... je sais pas si on peut appeler ça une innocence. C’est quelqu’un qui n’est pas dans une construction de sa propre image. Elle est emblématique de ce malaise. On ne voulait pas porter de jugement sur elle. A des moments, on la trouvait insupportable, comme tout le monde. Mais parce qu’on la filme dans le temps et avec un certain respect, ça libère le regard du spectateur vis-à-vis d’elle. Elle nous renvoie tout ce discours de la préfecture, qui est bien réel. Mais avec elle, on le comprend, même si cela nous irrite. Et puis, il y a la construction du film : Colette, l’autre assistante sociale, c’est un peu la Mama, toute de compassion et de générosité. Caroline apparaît comme la « méchante ». Alors bien sûr, pour un film, on grossit le trait, pour des raisons de dramaturgie.

C.B. : L’obsession, c’était de leur garantir un visage humain. On aurait pu faire un tout autre film, en prenant plus de familles, et faire un d’éventail exhaustif des demandeurs. Mais il restait important de constituer des personnages complexes par rapport à la réalité.

Y.F. : Vous êtes-vous imposé des limites morales ?

C.B. : On fait partie d’une école de documentaire où cette éthique qui respecte la personne est au centre de la démarche cinématographique. Quand on s’approche de quelqu’un, ce n’est pas pour lui voler quelque chose. Au tournage, on peut parfois rencontrer ce sentiment. Mais on sait que, lors du montage, on va construire quelque chose de plus subtil, qui va nous détacher des moments de trop grande émotion. C’est pour ça qu’on tenait absolument à ce qu’il y ait aussi des aspects comiques dans le film.

P.C. : C’est là où l’éthique rejoint probablement l’esthétique. Il y a du drame mais aussi des moments très drôles à la CAFDA, mais c‘était vraiment difficile de les saisir. Avec un sujet pareil, ce n’est pas évident que le spectateur se sente autorisé à sourire et pour y parvenir, on a dû tester plusieurs montages différents. Et, pour ce qui est du drame, il fallait aussi de la retenue, pour pouvoir alterner avec de la légèreté.

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LES KANESHA

Y.F. : Quelle est votre conception du cinéma direct ?

C.B. : Pas de voix-off, pas de commentaires ni d’interviews. On filme le réel comme si c’était de la fiction, sans intervenir. Les seules interventions sont de l’ordre du placement de caméra, les relations établies en amont avec les personnes et la façon dont on va organiser le montage. Mais surtout pas de direction par des questions, des renchérissements. Seulement le regard que l’on va porter sur cette réalité filmée, et qui va peut-être la modifier.

P.C. : Le cinéma direct, c’est une manière de ne pas manipuler les choses au montage. On respecte la scène. Chacune est un univers en soi. Elle a un début, un enjeu et une chute. Dans cette durée-là, on met le spectateur dans une espèce de présent. C’est une dimension du mot « direct » : c’est un cinéma qui se déroule au présent. Le montage, même s’il reste important, n’est pas synonyme de manipulation. Il ne fait pas discours ni effet de sens. Il fait articulation entre les scènes. Pour ce qui est du son, rien ne déborde non plus, on est toujours synchrone. Chacun peut interpréter sa définition du cinéma direct. Mais il y a tout de même un esprit général. On se sent proche d’amis cinéastes comme Claire Simon. De Depardon aussi, même si on n’est pas d’accord sur certaines choses. De Nicolas Philibert, malgré nos différences. Je pense qu’il y a une école du cinéma documentaire français. Au départ, on s’est tous rencontrés dans une association, Addoc, dont j’étais le premier président. C’est là aussi où j’ai rencontré Claudine.

C.B. : On passait notre temps à discuter de ça : de l’éthique, « des manières de faire qui sont des formes de pensée » comme le disait Jean-Louis Comolli.

Y.F. : Un désaccord avec Depardon

P.C. : Pas un désaccord, mais notre vision du monde diffère. On est davantage du côté du cinéma engagé, sans aller jusqu’au militantisme.

C.B. : Non, je ne suis pas tellement d’accord avec toi. Je pense que Depardon est davantage un cinéaste de l’image. C’est d’abord un photographe, qui a mis très longtemps avant de s’intéresser au son. Mais il y a dans son regard une froideur par définition. Ce n’est pas un problème psychologique. Mais c’est ce qui fait sa patte et sa force, en même temps. Il y a une certaine cruauté objective. C’est un homme avec un très grand cœur, mais sa façon de filmer est obnubilée par l’image. Je pense qu’il se bagarre avec ça : son dernier film sur les paysans était complètement différent. Moi, j’aime bien la cruauté de son cinéma.

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LES WONG

Y.F. : Comment se porte le cinéma documentaire aujourd’hui ?

P.C. : L’intérêt public ne cesse d’augmenter. Le cinéma documentaire va prendre de plus en plus d’importance, parce qu’il a de moins en moins sa place à la télé. Peu à peu, le public découvre qu’il y a une qualité d’émotion et un plaisir particuliers. La plus grande difficulté reste d’attirer les spectateurs dans les salles pour ce genre de film. L’idée de payer 9 ou 10€ pour voir un documentaire reste encore un obstacle. Mais une fois que le public est dans la salle, alors là, on a un retour formidable. A notre sens, Les Arrivants peut être une définition de ce que pourrait être

une cinéma populaire. Mais, avec la conjoncture actuelle de distribution, je ne suis pas sûr que l’on puisse toucher un public aussi large.

Le film est passé dans beaucoup de festivals. A-t-il provoqué des changements, ne serait-ce qu’au niveau des institutions ?

C.B. : Il y a eu des changements, en effet, mais indépendamment du film. Ils sont d’ailleurs énormes au niveau politique, ils ont plus à voir avec Besson qu’avec nous. (rires)

P.C. : Ce qui a changé surtout, c’est la tutelle. Au départ, c’était le Ministère des Affaires Sociales et la DDASS qui finançaient la CAFDA et lui donnaient une mission d’accueil familial. Depuis 2010, c’est la tutelle de l’OFI (l’Office Français de l’Immigration, ndlr), qui dépend directement du Ministère de l’Immigration, de Besson. Et ça a changé du tout au tout. L’esprit n’est plus le même, et la mission elle-même est radicalement différente.

C.B. : Il y a eu un renouvellement de budget à la baisse cette année. Il y aura un nouvel appel d’offre en 2012. Je pense, d’ici deux ans, que tout cela sera fini.

Vous n’avez pas peur que votre film soit détourné par des politiques, comme Welcome, l’année dernière ?

C.B. : Non. Il faudrait un succès énorme, comme celui de Welcome, pour qu’ils commencent à s’intéresser au film. Et en plus, le film a bénéficié d’un lancement très important, ce qui n’est pas notre cas. Mais nous ne sommes jamais à l’abri d’une bonne surprise, comme le dit notre distributrice (rires). On a parfois eu peur que le film soit utilisé contre Caroline, mais ce n’est jamais arrivé. Tout le monde a bien compris, dans la presse comme le public, la dimension complexe du film. Le film ne se situe pas du côté du politicard, je vois mal comment ils pourraient le récupérer.

P.C. : Le film résiste à la fois d’un côté et de l’autre. C’est ce qui fait sa force. Je vois mal la gauche s’en servir contre Besson aussi.

C.B. : Et puis, même la gauche, sur la question du droit d’asile, n’est pas claire du tout là-dessus, alors...

Y.F. : Vous travaillez ensemble depuis votre précédent film. Comment se passe le travail à deux ?

C.B. : Ca n’a rien de simple. Ce qui est simple, c’est que Patrice s’occupe de l’image et que je n’ai aucune envie de la faire. Moi, je suis beaucoup plus sur le dispositif. C’est là où l’on se place spontanément. Mais ça ne veut pas dire que l’un ne va pas aider l’autre. Au début, on avait l’habitude de travailler sur le film de l’autre en tant que collaborateur, et on s’est rendu compte que, en mettant les choses en commun, ça pouvait être mieux. Par contre, on ne travaille pas sur la négociation. Il faut se convaincre. Et quand on y arrive, on sait que c’est le bon choix.

P.C. : C’est aussi parce qu’il n’y a pas de rivalité entre nous. On parle beaucoup. On ne cède jamais en pensant que l’autre lâchera plus tard. Il y a un moment où il faut aller plus loin. Si on n’est pas d’accord, c’est qu’il y a une résistance dans la matière du film. Le film, c’est notre « objet tiers ». Il y a un moment où la loi du film prime sur nos échanges.

C.B. : Il a été nécessaire de mettre de côté nos égos d’auteurs pour pouvoir engager un vrai travail. De toute façon, je suis persuadée que la notion d‘Auteur a pris un coup dans l’aile. Et c’est tant mieux, parce qu’il y avait une espèce d’hypertrophie, d’enflure autour de cette notion. Il y a des grands auteurs, mais ça, c’est le temps et les films qui le disent. Ce n’est pas un statut social. C’est bien qu’on en finisse avec cette politique des Auteurs.

P.C. : C’est vraiment une libération de travailler ensemble. Là encore, c’est le film lui-même qui traduit cette réussite. On est complémentaires mais on ne cherche pas à savoir comment.

C.B. : Et puis, il faut avouer aussi que c’est plus douillet (rires). Les places peuvent changer en fonction du dispositif du film. Mais au montage on retrouve une ligne commune.

Y.F. : Vous dites être très cinéphiles. Quels sont les gens qui vous ont donné envie de faire du cinéma ?

P.C. : Moi, c’est Godard qui a été un véritable déclencheur. Il résumait toute l’Histoire du cinéma. Moi, au début, j’étais plus attiré par la philo. Avec Vivre sa vie, je me souviens de ce mélange soudain entre la vie, le réel, le récit. C’était du cinéma direct au beau milieu d’une fiction. Il y avait une espèce de totalité. Derrière lui, il y a bien sûr toute l’Histoire du cinéma : Hawks, Fritz Lang, le cinéma indien...

C.B. : Moi, c’est plutôt la lignée Renoir-Godard. Et puis je me souviens avoir été bouleversée par le cinéma direct de Flaherty. Et le plus important, c’est quand même ce film, là, avec la baleine...

P.C. : Pierre Perrault ! Pour la suite du monde ! C’est marrant, on a la même référence. C’est un film qui nous a marqués. A l’époque, je me méfiais encore de la fiction : je n’aimais pas les acteurs, ni les grosses machines. Et quand j’ai vu ce film, qui est un documentaire mais qui se voit comme une fiction, je me suis dit que c’était du grand cinéma.

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