Il m’est déjà arrivé de parler de l’œuvre de Michel Haddad en d’autres circonstances

Cette destruction que modèle le tourment unitaire du peintre est la scène même de l’imaginaire : le phantasme créateur répète inlassablement une position insurpassable des structures inconscientes, mais cette répétition mise en jeu dans la chute sans fin des signes découvre bientôt la dimension tragique de son mouvement où le même à l’autre se confronte.

L’œuvre, inachevée, fragile, plus trace qu’objet, n’a pas d’extériorité et demeure ainsi l’émergence sensible d’une subjectivité vouée à son propre déchiffrement. Imaginons un homme incité à reconstruire sans cesse un même édifice avec des matériaux chaque fois dissemblables, apparus et dissous au gré d’un souffle tourbillonnaire : comment pourrait-il accorder valeur au mirage de ses mains ? Seule sa hantise aux prises avec l’éternel bouleverse¬ment comptera pour lui. L’illusion de pérennité que promet la cité vacillante ne trompe pas la conscience torturée par le sentiment aigu d’une universelle vulnérabilité. Le comble du génie serait d’exacerber son désir d’éternité en modelant dans la fumée ses chefs-d’œuvre. C’est le sable qui donne son sens tragique à la trace, laquelle dispute aux vents la mémoire des hommes. Ainsi Michel voulut-il que l’extériorité du support soit une dimension expressive des enjeux de la création, comme la vie « réelle » peut l’être de ceux de l’esprit. Ce refus de l’œuvre est d’ailleurs à l’image d’une existence instable et passionnée qui s’éloignera volontairement de toutes consolations matérielles. La quête du sens, au centre de ses préoccupations, le conduira à confondre art et vie au point de perdre la notion du travail spécifique et de vivre chaque instant dans le vaste atelier du monde, étonné devant chaque image, chaque signification hasardeuse, ramassant dans les rues mille fragments de vérité, s’arrêtant à chaque pas devant une facette du mystère. Cette découverte de la réversibilité de l’imaginaire entraînera une déperdition du principe de réalité et, finalement, le refus de l’art même, cette ultime aliénation. Selon son humeur, Michel donnera ou détruira ses œuvres, parfois les vendant, parfois les exposant ; mais sans jamais accorder plus d’importance au meilleur de son travail, qu’au moins significatif. Ainsi verrons-nous souvent disparaître des toiles magnifiques et demeurer quelques brouillons froissés. Son œuvre, il la voulait comme le journal hâtivement crayonné d’une intimité, sorte de livre discontinu aux pages éparses où les phrases se succèdent poétiquement, sans pose de style ni clin d’œil à la postérité. Comme les peintres lettrés chinois, il sentait intuitivement combien l’art doit être gauche pour ne pas se figer. Cette maladresse sublimée, il en fit la loi de ses errances et put grâce à elle découvrir ce qui échappe aux prisons symétriques de la perception ordinaire. Mettre son œuvre dans sa vie implique l’investissement existentiel de tous les dangers, de tous les vertiges que l’artiste généralement désamorce dans ses fictions. Artaud, Van Gogh et quelques autres oublièrent ainsi la frontière. Car l’art est d’ordinaire la seule façon pour un « fou » d’être « normal », de partager la névrose ambiante sans risquer la redoutable santé d’un accomplissement réel. Ne sommes nous pas tous ici dans le seul lieu, qui est aussi le lieu de tous les mystères ? La vérité est tragique parce qu’elle exige une immédiate incarnation. L’artiste met le tragique à distance de lui même et à proximité de tous. De là le leurre qu’instaure toute œuvre. Le choix est terrible : être normal ou sain. Comme il est impossible certains s’essayent maladivement à la normalité, tandis que d’autres succombent sainement. Michel est mort d’un excès de santé.

Comme celle de De Staël, l’œuvre de Michel Haddad couvre les dix années qui précèdent son suicide. Auparavant, peindre était pour lui un exercice qu’il ne voulait encore revendiquer pleinement. Né à Tunis en 1943, Michel vécu toute son enfance et adolescence à Paris. Il se marie en 1967 et part aussitôt s’installer en Israël, dans un Kibboutz tout d’abord où la vie monotone le décevra, puis à Jérusalem qui deviendra la ville de prédilection du créateur. Cependant, à plusieurs reprises, il revient à Paris pour de longs séjours. Ici l’appelle le tourment irrésolu des origines. Considéré comme déserteur par l’Etat français, il décide en 1971 de régulariser sa situation. Après quelques semaines d’incorporation où il refuse obstinément de tenir un fusil, il se fait réformer pour « insuffisances psychologiques ». Cette expérience restera pour lui traumatisante et le chiffre 27 de son âge militaire reviendra plus tard comme le signe d’une rupture (toujours lié à la couleur jaune qu’on dit être celle de la folie). De retour à Jérusalem, il se remet à peindre passionnément. A partir de 1974, il expose dans une célèbre galerie située dans le quartier d’Ein-Kerem. Les directeurs, Ruth et Etienne Debel, le parrainent avec enthousiasme. Ainsi obtient-il rapidement une large notoriété dans le pays. Michel vit séparé de sa femme depuis 1972. Il occupe en solitaire une vieille cabane de planches dans un terrain vague du quartier arabe. Entre 1975 et 1979, il fera quelques expériences décisives qui le mèneront aux plus fulgurantes intuitions, à la folie, puis à la mort. Ces éléments biographiques seraient incomplets si je n’ajoutais que Michel était un homme d’une étonnante ouverture d’esprit et, jusqu’au drame de ses trois internements successifs (le dernier en date étant un court séjour dans le misérable quartier psychiatrique de l’Hôte Dieu à Paris), d’une continuelle vitalité que nourrissait une espérance chevillée au cœur , qu’on pourrait dire ontologique. Sensibles jusqu’en 1973, les influences conjuguées de Picasso, Aléchinsky, « l’action-¬painting » américain, et accessoirement Matta et les « peintres-poètes » tels Miro, Klee ou même Chagall, libèreront son trait du formalisme débutant et lui feront saisir les valeurs propres du champ pictural : liberté de l’écriture, densité de la matière, équilibre intuitif de la composition. Michel fait partie de cette génération d’artistes qui n’ont guère eu à se poser le problème de l’antinomie entre abstraction et figuration, relégué à l’histoire de la peinture dès lors que l’enseignement de la première moitié du siècle est si bien assimilé qu’il paraît évident autant que pouvait l’être les notions de modelé ou de perspective pour un peintre vénitien du XVème siècle.

Que la finalité du tableau ne soit pas l’imitation et puisse se suffire d’un simple assemblage, organique, de formes et de couleurs, cela était déjà pressenti par Delacroix quand, cinquante ans avant Kandinsky, il écrivait : « Avant même de savoir ce que le tableau représente vous entrez dans une cathédrale si vous vous trouvez placé à une distance trop grande du tableau pour savoir ce qu’il représente et souvent vous êtes pris par cet accord magique » . Plus importante pour les peintres nés après la guerre sera la valeur exclusive de l’écriture picturale aux dépens de ce qui l’en détourne : trompe-l’œil du réalisme, fini du décoratif, ou procédés du formalisme. A partir de cette connaissance, abstraction et figuration s’avèrent être des catégories caduques. L’artiste peut introduire abstraitement des éléments figuratifs sans qu’il soit utile de lui faire un procès archaïque. La composition n’est-elle pas toujours « abstraite » - et déjà chez tous les grands peintres de l’occident réaliste, enclave de quelques siècles, comme le disait Malraux, dans l’universalité de la peinture à deux dimensions, en cela qu’elle dépend non d’un modèle mais d’une nécessité interne régie par l’interdépendance des rapports de lignes et de couleurs. Par ailleurs il n’y a rien d’abstrait dans le visible, tout figure de quelque manière, géométrique ou informelle. Le concret de l’œuvre est seul important. Car il existe paradoxalement un réalisme abstrait, au même titre que le « réalisme figuratif ». Il a pour origine l’illusion technicienne du dit artiste qui se réfère à sa façon, non immédiate, au modèle. A côté de cela, bien sûr, l’entropie règne, comme dans d’autres formes d’expression heureusement libérées, telle la poésie. La difficulté d’accès accrue à un art, qui jadis n’était que repères, permet toutes les impostures et toutes les errances. « Devant un tableau le profane cherche tout, sauf la peinture » écrit justement René Huygues. Comment aujourd’hui le profane pourrait s’y retrouver puisqu’il n’est plus rien, hors la peinture ? Ainsi le discours a-t-il pris désormais la place justificative du modèle. Mais tout cela ne peut nous étonner. Comme le disait Platon : « Les belles choses sont difficiles ».

HUBERT HADDAD

Sur la feuille qui accompagnait sa dernière exposition, Michel avait écrit de sa main : « La feuille est blanche et sale de signes noirs. Ici et maintenant. La feuille est atteinte, entendue peut-être... S’il y a du vent... Le reste ne sera qu’imagination maintenant ». Il suggérait ainsi les « secrets » cachés dans ses dessins, toutes sortes de paradoxes finalement pas aussi paradoxaux que cela. Par exemple : « Et le temps en zig-zag ». Ou bien : « Est-ce que je vis son rêve, ou rêve-t-il de ma vie ? ». Ou encore : « Et le temps explose, le temps se dérobe ». Il Y avait là, dans ces allusions, un certain aveu de la perte de l’innocence du contact direct. L’explication était un aveu de reddition. La peinture en temps que croisade est morte. Michel Haddad reprit son discours sur la fin de l’art, de la décision de faire de « belles peintures », d’être un « bon peintre », chose qui d’ailleurs ne l’avait en fait jamais intéressé. Dès l’instant où il saisit la somme de son œuvre et son secret, il y mit un terme. « J’ai arrêté, parce que j’ai vu qu’il s’était créé quelque chose qui prenait ma place. J’ai été bouleversé par l’image de moi-même que j’ai découverte dans ces carnets et ces feuilles ». Ainsi était Michel, tour à tour clairvoyant et aveugle. L’aveugle¬ment de sa conscience était le secret de son œuvre. Sa lucidité fut sa perte. Les deux ne pouvaient coexister ensemble

HUBERT HADDAD