Le lacéré anonyme Jacques Villeglé

L’élaboration de « Lacéré Anonyme » a été entreprise dès le lendemain de la première exposition d’affiches lacérées que je fis avec Raymond Hains. J’avais perçu que ma volonté de rupture avec le professionnalisme du peintre, pour une création spontanée, et l’intention commune avec Raymond d’une mis en valeur d’un objet choisi pour l’effet de la surprise qu’il avait provoquée en nous, n’avaient pas été comprise par les visiteurs, surtout des artistes et par les critiques qui, s’ils avaient apprécié la présentation de cette première rétrospective, n’y avaient vu qu’une variante du collage post-cubiste. Dès l’année suivante, je profitai de la participation de François Dufrêne à une revue pour m’y faire inviter avec un premier texte intitulé « Des réalités collectives ». C’est en 1975, que je remis l’ensemble de la dactylographie de « Lacéré Anonyme » à Jean-Hubert Martin qui le transmit à Daniel Abadie chargé, par la Direction du Musée national d’art moderne, des éditions préfigurant le Centre national d’art et de culture Georges Pompidou. La signature eut lieu à la librairie Flammarion du Centre en juin 1977. Je suis heureux que Michel Giroud se soit préoccupé de la réédition de mon premier volume car j’avais tenu, dans celui-ci, à conserver, autant qu’il en était possible, les mots, les exemples et les références de mon cheminement de ma formation d’avant mes quarante ans. Par la suite, j’ai repris l’ensemble des textes avec un vocabulaire et des images légèrement différents. L’ensemble de ces textes parurent dans un ordre nouveau et avec de nombreux ajouts, d’une part en 1986 sous le titre « Urbi & Orbi », puis en 2005, avec toujours un certain renouvellement, intitulé « La Traversée Urbi & Orbi ».

I. Du choix considéré

Je tiens mes distances vis-à-vis de l’acte de peindre ou de coller, et la non-préméditation pour une inépuisable source d’art, d’un art digne des musées. Je considère comme positif le résultat obtenu par un quelconque passant lacérateur d’affiches, sans qu’il y ait de sa part la moindre intention esthétique ; mais je tiens le choix en grande estime. Au début des années 60, certains de ceux qui venaient de se grouper en « Nouveaux Réalistes » se manifestèrent en présentant comme œuvre d’art des objets transformés par l’usage, par le temps ou divers accidents plus ou moins heureux plastiquement. Sans pour cela subir le monde et, s’il est possible, « être bête comme la vie », ces nouveaux artistes, ces collectionneurs captèrent et mirent en valeur - leur critère primordial étant le choix - des tranches de vie. Ils n’eurent, les ayant choisies, nul besoin d’interposer quoi que ce soit entre elles et eux. Dans sa plénitude, une œuvre est découverte sans recourir à la reproduction ni à nulle autre bâtarde transposition : en signant une palissade ou un fragment de tôle gratté (Raymond Hains) ; en arrachant des palissades les affiches lacérées par les passants (Rotella, Villeglé) ; en cadrant l’envers de ces mêmes affiches (Rotella, Dufrêne) ; en ramassant des chiffons ayant essuyé le cambouis des machines (Raphaël Anouj) ; en proposant le pigment industriel pur (Klein) ; en présentant des bâches de signalisations de l’armée américaine aux couleurs fluorescentes roses ou jaunes, des plaques de blindage au vernis violet ou du patchwork japonais (Gérard Deschamps) ; en piégeant sur le plateau de la table les couverts, les reliefs d’un déjeuner (Daniel Spoerri) ; en assumant l’une de ses vitrines passées au blanc d’Espagne (Jean-Michel Mension, laveur de carreaux par intermittence) en exposant deux voitures compressées (1) en un cube d’une tonne (César).

« Que de tels objets puissent exister beaux en dehors même de l’interprétation du peintre, cela contente en nous un matérialisme inné, combattu par la raison, et sert de contrepoids aux abstractions de l’esthétisme (2). »

Est-il permis d’affirmer que la manière dont l’objet est visé est identique pour chacun des Nouveaux Réalistes ? Ravisseur, j’enregistre l’objection possible du phénoménologue. Et, sans faire fi des divers processus intentionnels de la création, je ne répéterai jamais assez que - si délaisser le faire pour le ravir n’est pas se laisser aller au jeu des préférences ; mais très exactement vouloir changer d’attitude - l’estime particulière du choix implique le refus de toute échelle de valeur entre l’objet créé et l’objet trouvé dans sa plénitude. Certains objets trouvés furent il y a une soixantaine d’années appelés ready-made. En 1913 une Roue de bicyclette, en 1914 un Porte-bouteille furent décrétés sculptures et présentés comme telles. Ces objets, - n’importe quoi, mais spécialement des objets manufacturés - étaient prêtés par un quincaillier, un marchand de cycles chez qui la plupart du temps ils retournaient l’exposition terminée, retrouvant là quelques exemplaires des milliers de leurs semblables qui étaient sortis de la fabrique ou allaient en sortir.

Jacques Villeglé ,Ordre et désordre, mars 2008, 104x104 cm, Technique mixte (affiche réalisée à partir de dessins d’enfants de Villeneuve la Garenne)

Je regrette donc le « fait même que Duchamp ait consenti récemment à la reproduction de treize de ses ready-mades en huit exemplaires. Si cet accord peut être interprété comme une manœuvre destinée à prendre au piège les admirateurs de son mythe et confère à l’objet une dignité supplémentaire en le précipitant pour la première fois dans l’indignité du commerce », il pourrait faire accroire qu’une housse de machine à écrire Underwood est une pièce non manufacturée de « caractère unique (3) ». Le ready-made fut pourtant l’un des plus hauts moments de ce « droit de tout oser » que Gauguin voulait établir une vingtaine d’années auparavant. Il nous semble tout aussi passionnant, plutôt que de voir ou de revoir l’un de ces objets banals ou sa réplique, de simplement lire qu’en 1914 Duchamp signait Pharmacie un vulgaire chromo « comme on couronnait, non sans arrière-pensée, le ‘Roi des fous’... où qu’il préconisât l’usage d’un Rembrandt comme planche à repasser à titre de ready-made réciproque (4) ». Les affiches lacérées, choisies, exposées, ont été assimilées au ready-made par une critique paresseuse : l’objet de Duchamp, « produit manufacturé », ne devenait œuvre d’art que « par la grâce de cette unique imposition des mains (5) », contrairement à l’affiche lacérée, quant à elle production non manufacturée, objet d’art avant même d’être reconnu pour tel par le choix du collectionneur (la personnalité de celui-ci pouvant, à la rigueur, lui apporter une dimension supplémentaire). Hors l’exaltation du « choix strictement individuel et souverain qui n’a de compte à rendre à personne », le lien qui pourrait exister entre l’oeuvre de Marchand du Sel et l’affiche lacérée se tient dans cette distance, qu’avec l’humour et la parodie, l’homme prend face au travail. Car, il faut dénoncer cette démagogie qui voudrait faire croire que l’artiste se rend à l’atelier comme l’ouvrier à la chaîne. « Mon atelier, c’est la rue », déclare Hains. Le côté « exemplaire » du ready-made ne réside pas uniquement dans le fait qu’un objet est choisi en fonction d’une réaction d’indifférence visuelle mais aussi dans le fait que cet acte d’indifférentisme mécanique est sacralisé par un rendez-vous pour tel jour, telle heure, telle minute ; cette sorte de rencontre, hasard objectif provoqué, qui a préoccupé passagèrement Duchamp pouvait, tout aussi bien, être combinée par personne interposée.

Nouvel Esprit-Orleans 16 février 1998 130x130 cm Affiches lacérées marouflées sur toile Photo :Studio APPI

Rue La Fayette 24 avril 1988 240x218 cm Affiches lacérées marouflées sur toile Photo :François Poivret

Oobick & Gordon -Fraioil, Nérac 30 avril1997 130 x130 cm Affiches lacérées marouflées sur toile Photo : Studio APPI

Mise en scène de Mille Plateaux

Hervé Leforestier

Hervé Leforestier

Si l’appropriation indifférenciée d’un urinoir fut signalée comme étant à la source de notre option, par contre le déterminisme architectural par lequel Le Corbusier expliquait le Parthénon fut passé sous silence. Et pourquoi la bouffarde de série de la coopérative « La pipe », le frein avant Delage, la turbine de 40 000 Kw, qui ne flattent pas seulement un sentiment nouveau-né de la mécanique, et avec lesquels l’architecte illustrait ses théories, compteraient-ils pour rien (6) ? L’Indifférent et le Déterministe veulent également produit manufacturé et création artistique. Si pour le Déterministe, Duchamp a « des yeux qui ne voient pas », (son choix est de l’anti-choix, ne serait-ce que parce qu’il est dada) avouons que le geste de l’anonyme échappe à l’organisation fonctionnelle du constructeur par le hasard heureux ou malheureux (veine ou déveine), inhérent à la déchirure qui ne prétend pas au Beau comme finalité, mais, oserais-je dire, au monde libertaire de l’indéterminé. En mars 1930, Aragon semble prévoir l’échappée finale ; ayant ouvert le procès de la personnalité de l’artiste, et après avoir mentionné les balbutiements dadaïstes, n’écrit-il pas dans La Peinture au défi : « L’on voit naître de ces négations une idée affirmative qui est ce que l’on a appelé la personnalité du choix... » C’est lui-même qui souligne. Au cours de la génération qui nous précéda, également s’ouvrit, à un horizon que ne bornait plus nulle considération de pays, ni d’époque, « le musée imaginaire » : « Le hasard brise et le temps transforme, mais c’est nous qui choisissons. » La prise de conscience du choix était désormais assurée (7). Dans l’Esthétique généralisée allant d’une nature à qui l’on reconnaît souvent des qualités de peintre à ceux des peintres auxquels il arrive non moins souvent qu’on les nie, Roger Caillois, trente ans plus tard, tente de considérer le problème dans sa plus grande généralité. « L’homme est normalement sollicité de rechercher la beauté aussi au-dehors de l’univers du mérite et de la réussite, c’est-à-dire en dehors de la création consciente et délibérée. Il a plusieurs fois pressenti que n’importe quel objet pouvait devenir oeuvre d’art par le seul fait qu’il le déclarait tel, c’est-à-dire qu’il le choisissait, qu’il l’isolait, qu’il l’encadrait et éventuellement qu’il le signait, ou encore parce qu’il en avait favorisé l’apparition en libérant à l’abri d’influences étrangères les forces capables de le produire. Il revendique alors la responsabilité de l’objet promu. Il s’en déclare l’auteur, c’est-à-dire, selon l’étymologie, l’augmentateur, celui qui confère la portée et l’importance. Voici mis au niveau de l’acte même de créer, l’acte seul de choisir soit une donnée procurée par la nature, soit les moyens d’appeler à l’existence, simplement en laissant faire, un aspect à peine prévisible d’une matière soumise à un traitement incontrôlable (8). » Malheureusement, dans ses développements, Caillois, d’une part, enfermé dans un certain manichéisme, repoussera tout entendement entre les « matières triomphantes » aux formes nettes et tranchées et les « matières dégradées » aux contours dilués et comme dissoutes ; d’autre part, il ne saura différencier du choix l’automatisme gestuel ou dripping. Il ne va pas au bout de son sujet, du nôtre du moins, il effleure l’augmentateur, l’homme qui choisit. Caillois ne voit pas l’abîme qui sépare le sélectionneur des objets dégradés par le hasard de l’usure, du temps et des éléments de l’artiste inconscient ou non, qui met ses facultés au service du hasard de la transposition picturale. L’inconscience du peintre expérimenté ou de l’anonyme de la rue crée tout aussi bien que Juan Gris le plus réfléchi des cubistes. Avec son manque de décision, Caillois paraphrase tout au plus Alberti : « Ce quelque chose qui nous plaît dans les choses les plus belles et les plus exquises vient ou bien d’une inspiration rationnelle de l’esprit ou de la main de l’artiste, ou bien la nature le produit à partir de ses propres matériaux. La tâche de l’esprit réside dans le choix, la division, et la mise en ordre de cette espèce qui confèrent à l’oeuvre sa dignité. » Il ne fera donc pas de l’appropriation sélective une méthode, une première règle critique de création. De plus, pour illustrer cette esthétique, il escamotera les sélections de ses aînés les plus proches et de ses contemporains, au profit des septaria, des agates, des paesine ou marbres-paysages de Ferrare qui furent en vogue au cours des XVIe et XVIIe siècles. Non qu’il ait tort de prendre certains de ses exemples dans le passé et de citer K’iao Chan artiste japonais du XIXe (9) qui signa, après l’avoir cadrée, une plaque de marbre et lui attribua un titre, mais du moins faudrait-il que, profitant des aventures qui ont été entreprises depuis, il braquât un éclairage nouveau sur ces créations sélectives (10).

Pour ma part, en 1947, lors de mes premières sélections d’objets, je voyais avec le ready-made , non le calembour à trois dimensions, mais la démystification de l’art, le divorce entre l’éthique et l’esthétique, la vision annihilée au profit de la conception. Un déséquilibre. L’indifférence visuelle que prône l’anartiste, l’anti-rétinien, lors de ses appropriations n’a que faire de révéler la beauté non indifférenciée qui crève les yeux ; sa bouderie aristocratique n’a que faire de prendre avec rage la nature sur le fait, en « flagrant délit » pour ainsi dire. Le ravisseur d’affiches, lui, tente un nouvel amour et une réintégration dans la société. « Le monde qui est le nôtre transpire à travers elles (les affiches) et leurs lacérations correspondent à la colère, à la rage, plus qu’à des gestes gratuits (11). » « Jusqu’au XIXe siècle l’affiche est demeurée avant tout un document officiel, instrument de l’autorité administrative ou émanation de la propagande du régime. L’affiche utilitaire est fille de la révolution industrielle et sa prolifération est le reflet des transformations économiques et sociales de l’époque », rappellera Pierre Restany à l’occasion de l’une de nos expositions (12). Quoique le maquettiste d’affiches publicitaires soit dans l’obligation de payer son tribut à la clientèle, ce dont s’est libéré l’artiste depuis la commande de la Ronde de nuit, et qu’il en découle que ses esquisses, soumises aux servitudes optiques de la rue, évoluent techniquement selon la plus importante des masses des consommateurs,

« il y a concept d’art incontestable..., un fait plastique d’un ordre nouveau et un équivalent des manifestations artistiques existantes quelles qu’elles soient (13) ».

Organisme 20 octobre 1993 173x119 cm Peinture et bombages sur tissu d’ameublement

Carré Magique mars 197 50x6( cm pochoir ,bombage Crayon de couleurs sur papier Ingres

Le Carré Satanique 1ernovembre 1993 80x100 cm huile et bombage rouge garance sur toile de lin

Par ailleurs, le colleur d’affiches est dit le « plus grand des poètes modernes » ; sous l’Ancien Régime la dignité de maître de cérémonies lui avait été conférée par les échotiers (14). À cause de cette dignité, sans doute, le père noble fut surnommé, dans l’argot de théâtre du XIXe, colleur d’affiches. Car ce bénisseur qui déverse des conseils, des bénédictions, des pleurs sur la tête des jeunes gens étend ses mains en avant comme s’il collait des affiches au mur. Mais ce « journal du monde de la rue », le ravisseur ne se l’approprie que lorsque, lacérée, l’affiche échappe au commerce, à la politique, les images se métamorphosent en coq-à-l’âne, les mots font leurs jeux, deviennent illisibles. C’est alors par le quiproquo que flâneur aux palissades « tu lis... les affiches qui chantent tout haut. Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux (15). »

1 Il faudrait dire « comprimée », « compressée » étant un néologisme. À ce propos je signale que René Huyghe laisse son éditeur lui donner la réputation d’avoir créé une psychologie de l’art permettant de définir notre temps et ses problèmes et préfère trahir un artiste plutôt que d’employer ce néologisme. Il dira « automobile « broyée ». Les Puissances de l’image, Paris, Flammarion, 1965 (Images et Idées) p. 238. 2. Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, N.R.F., 1920, Paris, Gallimard, 1959 (Bibliothèque de la Pléiade) p. 847. 3. Alain Jouffroy, « Les Objecteurs », Quadrum, n° 19, Gand, 1965, p. 8. 4. Lettre de Gauguin à Georges-Daniel de Montfreid, Atuona, Îles Marquises, mai 1902. 5. Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, Paris, Trianon, 1959. 6. Le Corbusier-Saugnier, Vers une architecture, Paris, G. Crès, 1923. 7. André Malraux, Les Voix du silence, Paris, N.R.F., 1951, p. 55. 8. Roger Caillois, Esthétique généralisée, Paris, Gallimard, 1962, p. 9. 9. Roger Caillois, « Où commence l’art ? » et « Le Débris promu oeuvre d’art », Arts et Spectacles, Paris, n° 787-788, 14 et 21 septembre 1960 ; n° 850, 3 janvier 1962. 10. Lors de la parution de cette esthétique l’indignation de Pierre-Henri Simon, Le Monde, 27 juin 1962, fut des plus amusantes : « Aucun symptôme, je l’avoue, ne me paraît plus grave, aucun spectacle plus consternant que celui des plus beaux et des plus forts esprits de notre époque ainsi partout affrontés au crime rituel d’abaisser et de tuer l’esprit : Après la mort de Dieu, voici partout proclamée, joyeusement, dirait-on, la fin du dieu dans l’homme. » Et avec bien du superlatif en vérité, Il terminera son feuilleton littéraire par une des grandes affirmations humanistes, dira-t-il, de Valéry oubliant que pour une raison de majeure euphonie, le père de Monsieur Teste invertissait « complètement » le sens d’un vers et affirmait (sans preuve) que Racine « n’eût pas hésité, à l’occasion, à en faire autant pour le caractère de Phèdre ». 11. Alain Jouffroy, Une révolution du regard, Paris, Gallimard, 1964, p. 191. 12. Pierre Restany, L’Affiche lacérée, élément de base de la réalité urbaine, Milan, galerie Schwarz, avril 1963. Texte repris dans Les Nouveaux Réalistes, un manifeste de la nouvelle peinture, Paris, Planète, 1968, p. 59. 13. Fernand Léger, Fonctions de la peinture, Paris, Gonthier, 1965, p. 57. 14. Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, Amsterdam, 1789. 15. Apollinaire, Alcools, Paris, Mercure de France, 1913.

Denise A.Aubertin Scènographie Christian Debout