MARVIN MINSKY // LE MYTHE DE LA TROISlEME POSSIBILITÉ

Pour sauver notre croyance dans le libre arbitre des griffes fatales de la Cause et du Hasard, on se contente de postuler une troisième possibilité creuse. Nous imaginons que quelque part, dans l’esprit de chaque personne, il y a une Spiritualité, une Volonté ou une Arme si bien cachée qu’elle échappe à toute loi - ou à tout événement hasardeux. Si j’ai dessiné un cadre si petit pour le Libre arbitre, c’est parce que nous ne cessons pas d’en sortir des choses, mais en mettons rarement dedans ! La raison en est que chaque fois que nous trouvons quelque bribe d’ordre dans le monde, nous l’attribuons à quelque Cause, et que chaque fois que les choses ne semblent obéir à aucune loi, nous l’attribuons au Hasard. Ce qui signifie que le territoire dépendant de la Volonté contient seulement ce que, jusqu’ici, nous n’avons pas encore compris. Dans l’Antiquité, lorsque chaque planète avait son dieu et que chaque orage ou animal manifestait la volonté de quelque esprit, ce royaume était immense. Depuis des siècles, cependant, nous n’avons pu qu’assister au rétrécissement de cet empire. Cela signifie-t-il que nous devons adopter le point de vue scientifique moderne et rejeter l’ancien mythe du choix volontaire ? Non. Nous ne pouvons pas le faire ; nos pensées et nos actes tournent trop autour de ces vieilles croyances. Pensez à quel point notre vie sociale dépend de l’idée de responsabilité et au peu de sens qu’aurait cette idée si nous ne pensions plus que les actions personnelles sont volontaires. Sans cette croyance, les actions dues à une Cause ne pourraient être ni louables ni honteuses et nous ne pourrions attribuer ni mérite ni blâme aux actes du Hasard. Que pourrions-nous enseigner à nos enfants si ni nous ni eux ne percevaient de faute ou de vertu ? Nous utilisons également l’idée de libre arbitre pour justifier nos jugements sur le bien et le mal. Ainsi, une personne peut avoir une impulsion égoïste mais la repousser parce qu’elle lui paraît mauvaise ; dans un tel cas, un idéal de soi intervient pour barrer la route à un autre objectif. Nous pouvons nous sentir vertueux quand nous pensons que nous avons choisi de notre plein gré de résister à une tentation mauvaise. En revanche, si nous soupçonnions ces choix de ne pas être faits librement, mais par l’intermédiaire de quelque service caché, nous risquerions d’être offensés par cette interférence. Nous pourrions alors ressentir le besoin d’essayer de détruire les précieux systèmes de valeurs qui sous-tendent nos personnalités ou être déprimés par la futilité d’une prédestination modérée uniquement par l’incertitude. Ces pensées doivent donc être supprimées. . Peu importe que le monde physique ne laisse pas de place pour le libre arbitre : ce concept est néanmoins essentiel à nos modèles du domaine mental. Une trop grande partie de notre psychologie est fondée sur cette idée pour que nous puissions purement et simplement l’abandonner. Nous sommes pratiquement dans l’obligation de conserver cette croyance, même si nous savons qu’elle est fausse - sauf, bien sûr, le jour où il nous vient à l’idée de chercher les défauts de toutes nos croyances, quelle qu’en soit la conséquence sur notre gaieté et notre paix mentale.

PIERRE-DAMIEN HUYGHE // L’IMPOSSIBLE CATHÉDRALE

D’une réflexion sur l’art et l’industrie, on doit pouvoir accepter l’incertitude. Aucun des deux concepts, pour courants qu’ils soient dans l’usage, n’est fixé philosophiquement. Et si l’art constitue un thème fréquent, quoique controversé, pour la pensée, la notion d’industrie, elle, n’a jamais été véritablement élaborée. Le mot désigne, tout à la fois, une sorte d’instrumentation (le passage à un genre de machine), une organisation du travail (l’usine, la grande industrie), un système économique (le capitalisme industriel) et finalement une période historique, voire une époque culturelle et sociale. Tout cela renvoie généralement au XIX" siècle. De ce siècle, nous savons qu’il fut l’occasion, en art et en France, d’introduire la question aujourd’hui embarrassante de la modernité. C’est à Baudelaire que nous devons la formulation du problème, ainsi qu’une forte affirmation, énoncée du point de vue de l’art, de l’opportunité de séparer les questions artistiques et les questions industrielles. Qu’en fut-il ailleurs et d’un autre point de vue ? C’est d’abord sous cette forme, institutionnelle, historique, et inévitablement critique (en apparence au moins) à l’égard de Baudelaire que peut nous venir l’idée de réfléchir non pas seulement sur le service que l’art pourrait tirer de l’industrie (c’est à ce rapport que Baudelaire tenait nommément), mais sur la relation réciproque de l’un et de l’autre. Il ne nous faut pas exclure d’entrée, même par révérence au grand critique, qu’une conduite industrielle de l’art, ou d’un art au moins, soit possible. Une telle hypothèse conduit nécessairement à l’Allemagne des années 1920-30. Dans cette Allemagne, deux institutions, ou deux entreprises (nous hésitons déjà), ont posé en termes parfois très proches les problèmes de l’industrie et de l’art. Il s’agit d’une part du Bauhaus, d’autre part des productions cinématographiques de la UFA (l’entreprise qui produisit, entre autres produits, des films de Lang, Murnau ou Pabst). Dans l’un et l’autre cas se trouvaient mobilisées des pratiques de natures diverses, artistiques aussi bien qu’industrielles. L’idée de reconstituer la communauté au travail de la cathédrale gothique (ce sont des termes d’époque) fut alors for-mulée comme exemple de synthèse possible. On trouvait là un modèle d’assemblage : la cathédrale représentait l’unité possible des corps de métiers artistiques, c’est-à-dire l’unité de l’art, ou plutôt l’unité artistique des techniques, l’union de leur diversité. Le projet d’une telle cathédrale n’a pas tenu. Il a fini dans une espèce de dispersion, ses auteurs mêmes n’étant pas parvenus à demeurer ensemble sur des chantiers communs. Les voies suivies et les prétextes formulés furent-ils semblables au Bauhaus d’une part, à la UF A d’autre part ? Sans doute pas, mais cela ne fait qu’ajouter à la multiplicité des éclats de la dispersion. L’échec du projet d’une cathédrale contemporaine traduit d’abord en ce siècle, indépendamment de toute espèce d’attachement à la traditionnelle notion de métier, l’absence d’une unité artistique des techniques. Cette absence s’est avérée dans les déplacements des artistes : aucun ne fut véritablement fixé à une tâche instituée, peu se sont sentis tenus au projet supposé commun, beaucoup émigrèrent. La cathédrale n’avait pas lieu. Un tel échec ne devrait pas surprendre le penseur. La philosophie l’a habitué à l’idée d’une pluralité artistique . La séparation ou la diversification du genre ne date pas des années 1920¬30 et n’est pas davantage allemande. Cela ne doit certes pas dispenser de questionner la localisation, tant historique que géographique, des cas ici évoqués. Mais le principe de la séparation artistique n’est pas ainsi essentiellement localisé et daté. Il ne s’agit pas, par conséquent, d’un effet allemand de la grande guerre de 1914-1918. Si une certaine concentration du problème s’est présentée dans l’Allemagne de cette période, c’est que là pouvait s’élaborer un conflit entre un état (ou une idée, un projet) du lien national et ce qui est susceptible d’espacer ou de détendre ce lien (une certaine inter-nationalité). Certes le Bauhaus n’est pas venu dans ce conflit exactement par la même voie que la UFA. L’un comme l’autre ont cependant eu affaire à l’exacerbation du rapport entre le marché, puissance de détente, voire d’ouverture, du lien national d’une part et l’État, puissance, à l’inverse, d’agrégation ou de liaison d’autre part.

Le problème se retrouve, aujourd’hui encore, dans la manière dont nous parlons des œuvres et des produits. Nous disposons, pour les unes et pour les autres, de lexiques distincts. Des œuvres, nous disons qu’elles s’exposent. Du produit, en revanche, nous pensons qu’il sort. Cet usage lexical accrédite l’idée que nous sommes, au lieu d’établissement d’une possible discrimination. Ainsi sommes-nous conduits à croire que le film, qui sort en salle, s’est accommodé du marché plus complètement que l’œuvre. Celle-ci est-elle pour autant dispensée de tout rapport au marché ? Conséquence impliquée si tel était le cas : l’ œuvre ne serait pas par essence ouverte à l’obligation de trouver une clientèle, son espace ne serait pas essentiellement marchand. Que serait-il donc ? Qu’est-ce qu’un espace d’exposition si ce n’est pas un marché ? Nous dirons : un espace public, un temple préservé des marchands, ou l’équivalent d’un tel temple, un lieu où le bruit des transactions s’estompe, un lieu sourd aux requêtes et aux échanges des producteurs et des consommateurs. La réalisation d’œuvres est-elle donc vouée à traiter la production d’espace marchand (l’espacement particulier du marché) comme ce qui le menace de près ? C’est là une possibilité. A l’art serait alors accrochée l’idée d’un bénéfice politique : investi par cette dernière instance, il aurait à charge d’entretenir un espace à côté du marché et de donner occasion de rencontres commercialement désintéressées. Pour autant, la salle où aboutit le film est-elle, comme du reste nombre d’autres lieux dits de consommation (le café, tel ou tel espace culturel, mais aussi le domicile, etc.) tout uniment sous l’emprise des intérêts marchands ? L’art désintéressé du marché (l’art des œuvres pures ?) n’est-il pas lui-même sous une autre emprise et, ainsi, forcé dans son désintéressement même ? Ne doit-il pas, pour tenir, recourir et se soumettre à la puissance institutionnelle du poli¬tique ? Et quand tel est le cas, la puissance du marché (et l’inter¬nationalité de ce marché) ne vient-elle pas à apparaître comme un recours, une ressource, l’occasion de réaliser des propositions autrement impossibles ? Une partie du Bauhaus l’ a pensé. L’institution s’est divisée sur ce sujet. Une telle division n’aurait pas eu lieu si l’identité de l’art avait pu être établie. On n’est certes jamais parvenu à ce résultat. A chaque fois qu’elles sont tentées, l’identification de l’art, sa classification et sa hiérarchisation dans un style par exemple, ou un genre) laissent un reste. Pline, parmi les premiers, signale déjà combien la valorisation monétaire rôde autour des œuvres. Le même Pline insiste sur la bivalence quasi systématique des couleurs (leur emploi est souvent donné comme artistique et pharmaceutique, leurs qualités sont visuelles et médicinales, certaines relèvent de la métallurgie, etc.). Ainsi la tradition présente-t-elle l’art comme un personnage à double face. Si l’on prend particulièrement garde à l’une des dénominations historiques de cette dualité, celle qui s’atteste régulièrement depuis le Moyen-Age dans la distinction entre arts mécaniques et arts libéraux, on comprendra que se trouve ainsi mis en jeu une idée, ou un régime, du travail et de sa division. L’art, oubliant ou tentant de faire oublier, sur le modèle de la peinture à compter de la Renaissance, sa filiation mécanique et sa face obscure, est-il ainsi parvenu à grandir sous ce régime jusqu’à constituer un signe extrême de libéralité ?,Trouverons-nous, à l’inverse, dans la dimension mécanique, c’est-à-dire dans l’autre aspect du travail, ce qui peut défendre l’art contre le grandiose, cet excès du agrandissement qui menace les arts libérés par les temps modernes ? La question doit être posée parce qu’un excès, quel qu’il soit, est ici toujours possible. De la dualité des versants artistiques au statut des lieux d’art, une relation est envisageable. Selon que l’on accepte, ou non, l’ambiguïté foncière de l’œuvre ou, mieux, et conformément à l’étymologie possible de l’art, selon que l’on se dispose, ou non, à manifester l’articulation des deux aspects de l’ œuvre, le lieu de cette manifestation sera, ou non, lui-même lié à l’ambivalence et à l’articulation. Historiquement, la plausibilité d’un tel lieu, l ’hypothèse de son ouverture dans le registre du questionnement ont été oblitérées par Wagner et sa conception du théâtre. Chez ce dernier en effet, la facture artistique est restreinte selon une double détermination : d’une part elle est pensée depuis des déclarations violemment anti-techniques, d’autre part elle est destinée au politique exclusivement. Cette double détermination était censée rendre les arts, comme on sait, à la totalité. Ainsi devait se clore, dans le grandiose, la question de l’unité des arts. Finalement, cette clôture n’a pas fonctionné complètement. Le premier Bauhaus, celui de Weimar, s’en est libéré. Pour cela, il a admis la possibilité d’une institution artistique échappant, partiellement au moins, au politique. Cette hypothèse, simple à formuler, est en réalité difficile à penser parce qu’elle implique l’éclatement de nombreux concepts. Sa valeur et sa plausibilité historiques devraient (auraient dû ?) impliquer une philosophie capable de justifier une certaine relativisation du pouvoir politique. Pour sortir du wagnérisme, il fallait admettre un espace-¬temps d’existence susceptible de rassembler ces trois qualités : il serait commun (à tout le moins, la sociabilité y trouverait à s’exercer), il serait décisif (il donnerait lieu à des orientations existentielles) et, cependant, il ne serait pas politique. Comment faire droit à un tel espace quasi politique ? Comment requérir la puissance susceptible de s’y exprimer sans impliquer un conflit majeur avec la force politique désormais posée en rivale pour la décision et l’orientation ? C’est cette difficulté qu’il eût fallu traiter. Le Bauhaus l’a-t-il fait ? Les pratiques artistiques, par hypothèse soustraites au politique, sont-elles pour autant devenues autonomes ? Ne son t¬elles pas plutôt tombées sous une autre domination ? En définitive, le Bauhaus n’ a-t-il pas dégagé, sous le nom de design industriel par exemple, un nouveau système d’emprise artistique, une nouvelle mise en régime de l’art ? ( .........) ¬

GEORG LUKACS// L’ART COMME « EXPRESSION » ET LES FORMES DE COMMUNICATION DE LA RÉALITÉ VÉCUE

Si l’ esthétique doit être fondée sans présupposés illégitimes, il faut qu’elle commence par demander : « il existe des œuvres d’art - comment sont-elles possibles ? ». Mais il ne suffit pas de formuler une question pour pouvoir y répondre. Le mode selon lequel le fait de l’art existe pour nous demeure opaque, même si nous reconnaissons cette donnée et la nécessité des questions qu’elle soulève. Tout ce qui suit dépend désormais de la mesure dans laquelle nous réussirons à faire comprendre que l’existence de l’œuvre d’art est le premier et le seul - fait de l’esthétique, ainsi qu’à orienter correcte-ment les questions ultérieures. Si nous réfléchissons maintenant sur la signification du fait qu’il existe des œuvres d’art, nous devons dire qu’il y a certaines œuvres, certaines créations humaines, qui - tout en portant le sceau de la personnalité qui les a produites - :- sont capables d’exercer des effets immédiats indépendamment de cette personnalité et purement par elles-mêmes, par la propre vertu de leur complexe immanent, formel et matériel à la fois ; des effets qui, par leur essence d’expérience vécue, ne se distinguent pas franchement de la réalité vécue ordinaire, mais trahissent - même au degré de connaissance où nous nous trouvons à leur sujet - des éléments d’un comportement normatif, d’une relation à une valeur. Il n’y a rien à objecter contre cette détermination de l’œuvre d’art, selon laquelle l’achèvement immanent de sa construction et son mode d’opération immédiat, et cependant normatif, sont ses traits essentiels ; on refusera seulement de voir dans cette œuvre la donnée de l’esthétique et on s’opposera à toute tentative d’édifier - en termes de problématique kan¬tienne - une esthétique à partir d’une telle donnée. Il faut envisager ici deux autres possibilités importantes. Première¬ment, il est concevable que l’on ne veuille pas reconnaître dans l’œuvre d’art la valeur esthétique, ou ne serait-ce que sa réalisation suprême ou la seule essentielle, mais que l’on veuille apercevoir cette valeur dans le concept - consciemment ou inconsciemment métaphysique - de beauté, avant d’en rechercher les objectivations dans l’art et dans la nature ; l’œuvre d’art n’est plus alors qu’une réalisation de la valeur esthétique - et il est très douteux que cette réalisation soit la plus haute des deux. Deuxièmement, on peut partir des types de comportement humain vis-à-vis du « beau » (ou éventuellement vis-à-vis de l’art) et tenter d’y trouver l’aspect normatif, pour reconnaître comme œuvre d’art .ta totalité des œuvres à propos desquelles ce comportement normatif se produit selon des lois. Notre intention ne peut être ici de polémiquer contre ces deux conceptions aux implications diverses, pour démontrer, en les critiquant, le bien-fondé de notre questionnement : les développements qui suivent comprendront, comme totalité immanente, une polémique aussi bien qu’une justification, et ce n’est qu’occasionnellement, en tirant certaines questions au clair, que nous aborderons certaines conceptions opposées. Permettez ¬moi seulement de faire quelques remarques préliminaires. Nul doute que le concept du « beau » soit d’origine méta¬physique. Dans un système métaphysique de l’être dans sa totalité il est donc parfaitement autorisé de traiter ce concept pure¬ment selon son lien hiérarchique avec les concepts qui lui sont supérieurs ou subordonnés, et d’en déduire ses objectivations spécifiques (beauté naturelle et beauté artistique). Reste à savoir si cette systématique ne conduit pas à la suppression de l’art, c’est-à-dire si son résultat n’est pas de faire apparaître l’œuvre née du travail humain, immanente et fermée sur elle-même, comme une chose provisoire ou même condamnable. Quant au bien-fondé métaphysique de cette conception, on ne peut en décider que sous d’autres rapports ; nous n’avons, ici qu’à mettre en valeur le point de vue selon lequel elle n’explique pas, mais approuve seulement (ou condamne éventuellement) le fait que de telles œuvres existent ; selon lequel il nous importe pour l’instant de savoir -comment les œuvres d’art sont possibles ; selon lequel nous devons rejeter en conséquence - pour des raisons de méthode - toute conception qui n’est pas capable d’expliquer leur caractère avoué de fait, pour n’aborder -comme on l’a déjà souligné antérieurement - le problème métaphysique de l’art qu’après avoir compris sa possibilité et son essence. Mais si l’on n’accepte pas la déduction métaphysique et systématique du beau (et partant, de l’art) comme le préalable méthodique des recherches esthétiques, alors il faut se demander : comment l’esthétique, qui donne à la valeur de beauté une position centrale, en vient-elle au juste au clair concept de cette valeur ? Conclure du comportement normatif à la norme elle-même, c’est évidemment s’enfermer dans un cercle vicieux : de quel droit choisira-t-on certains types de comportement par rapport à une valeur inconnue et indéterminée, en les déclarant conformes aux normes, plutôt que d’autres types, quand la valeur qui rend possible ce choix n’a pas encore été trouvée ? Et, ajouterons ¬nous : ne peut être trouvée par ce moyen. Toute esthétique moderne, qui se soucie moins de prendre une position métaphysique ultime sur le fait de l’art que de le comprendre dans sa totalité, rencontre des difficultés toujours plus grandes devant l’ambiguïté - historiquement accentuée - du concept de beauté. Premièrement, le beau n’est qu’un moment du comportement esthétique reconnu, auquel de nombreux autres moments - le sublime, le comique, etc... - sont associés ; deuxièmement, le domaine de validité de cette valeur esthétique centrale (elle-même ambiguë) ne doit pas seulement s’étendre au comportement relatif à l’art, mais aussi au comporte¬ment relatif à la nature. Il y a deux moyens possibles de faire la lumière sur ce point : ou bien l’on présuppose inconsciemment que le concept métaphysique du beau doit guider notre choix, ou bien l’on étudie les types de comportement qui apparaissent en face des œuvres d’art historiquement recon¬nues, en intégrant à l’esthétique les types de comportement semblables, relatifs à la nature. Dans le premier cas on est revenu, sous une forme voilée, à l’esthétique métaphysique déductive, mais de façon beaucoup moins claire, étant donné la moindre clarté des présupposés ; dans l’autre cas nous retrouvons notre question initiale, mais posée elle aussi en termes plus équivoques. Qu’il y ait, en général, une beauté naturelle, on ne peut le prouver que si l’on retrouve un comporte¬ment réceptif en face de la nature, nécessaire et conforme à des lois, qui soit - nécessairement - identique à celui qui se fait jour en face des œuvres d’art (ce comportement étant donc supposé connu) ; ou bien si les structures objectives internes de la beauté naturelle et de la beauté artistique sont ,les selon leur essence (ce qui ne pourrait être démontré que dans une philosophie métaphysique de la nature, laquelle - à titre de simple comparaison - ne pourrait pas esquiver non plus notre problématique concernant l’œuvre d’art). Nous voyons que la question de savoir si la méthode esthétique donne une position centrale à l’œuvre d’art ou au beau, met instantanément au premier plan le problème, crucial pour le destin de l’esthétique, de la beauté naturelle. Sur le plan purement méthodologique, le problème peut être énoncé de la façon suivante : y a-t-il nécessairement un objet adéquat à l’immanence pure de l’expérience esthétique (dont on peut supposer que le caractère est clairement reconnu depuis Kant) ? Si l’on répond par l’affirmative, deux possibilités s’offrent à nous : premièrement, la beauté naturelle comme élément essentiel doit être éliminée de l’esthétique, car dans ce cas l’immanence (le « désintéressement » kantien) n’est que le comportement subjectif qui correspond nécessairement à l’immanence de l’œuvre, à l’immanence voulue et obtenue qui découle de cette œuvre ; et un comportement semblable en face de la nature tient seulement au fait qu’elle réalise en elle, par une « heureuse conjoncture », des figures qui permettent un comportement semblable, mais sans jamais l’induire nécessairement, étant donné leur contingence ; il Y a donc à la rigueur, en face de la nature, des expériences apparentées au comporte. ment esthétique normatif, mais il n’y a pas d’esthétique de la nature qui fasse pendant à l’esthétique de l’art. Deuxièmement, la beauté naturelle est sauvegardée du fait qu’elle résulte de forces objectives qui tendent vers elle, qu’elle est la fin de la nature, la révélation de son essence, qu’il y a en un mot une esthétique de la nature dont les catégories, qui atteignent la structure objective de la nature, relèvent d’une philosophie de la nature et sont esthétiquement constitutives parce qu’elles produisent la structure esthétique normative, que l’esthétique et la philosophie de la nature coïncident donc ou possèdent du moins un terrain commun, très important pour toutes les deux. Mais si l’on répond par la négative à la question posée ci. dessus, alors la rencontre de l’immanence objective de l’œuvre d’art et de l’immanence subjective du comportement esthétique est devenue fortuite ; la nature aussi bien que l’art peuvent provoquer cette immanence de l’expérience vécue, mais ni la nature ni l’art n’y sont obligés. L’art a perdu par là toute valeur indépendante : l’effet qu’il peut produire n’est pas sa conséquence nécessaire, et il n’est pas le seul à pouvoir provoquer un tel effet. L’essentiel, c’est l’immanence subjective de l’expérience vécue qui est, à ce titre, achevée en elle même, et n’est que suscitée, mais non pas produite par l’objet ; l’accent décisif est donc mis, pour le sujet, sur le comportement lui même, mais pour autant que celui-ci ne reste pas purement feI1II1é en lui-même, il prédispose à un autre comportement subjectif : l’éthique. Si, en dépit de cela, l’objet acquiert ici aussi quelque importance, ce sera la nature plutôt que l’art. « Mais puisqu’il est aussi de l’intérêt de la raison... que la nature indique au moins par une trace, par quelque signe, qu’elle renferme un principe permettant d’admettre un accord légitime de ses productions avec notre satisfaction indépendante de tout intérêt... l’esprit ne peut méditer sur -la beauté de la nature, sans y trouver aussi quelque intérêt »1, dit Kant. On ne pourra étudier que plus tard la question de savoir si et comment immanence de l’expérience vécue se trouve supprimée de ce fait, et dans quelle mesure cette expérience n’exige pas un objet qui lui soit adéquat (l’œuvre d’art) pour pouvoir subsister dans son immanence. Nous devons insister dès maintenant sur le fait que les termes d’une telle problématique ne pourront jamais supprimer la donnée de l’art : qu’il y ait des œuvres d’art (et un processus de création), cela reste un fait auquel les conséquences de ces présuppositions ne pourront jamais conférer aucune nécessité. Je ne renverrai qu’au saut méthodologique involontaire qui - malgré la finesse des remarques prises à l’art - sépare les paragraphes traitant du génie des paragraphes fondamentaux de la Critique du jugement.(...)

TIMOTHY LEARY : //DE L’ÉMANCIPATION