DIDEROT ET LA PENSÉE DE L’ÉNERGIE MUSICALE

En 1769, Diderot écrit de nouveau. Mais les œuvres de cette époque, Le Rêve de d’Alembert (1769), Le Neveu de Rameau, Les Leçons de clavecin (1771), les Éléments de physiologie (1778), ne sont plus le discours de maîtrise de l’encyclopédiste : « il n’est pas possible d’être plus profond ou plus fou », écrit-il à propos du Rêve. C’est en effet une formulation inattendue, celle du dialogue, des moyens d’investigation nouveaux, peu philosophiques, le rêve, la leçon de musique, la mise en œuvre d’une expérience de la physiologie pour celui qui a suivi les cours de Rouelle, des glissements internes, comme des modulations sur un même sujet, et une grande diversité. Mais elles ont une trame commune : toutes décrivent des organisations, politique, musicale, celle de l’homme, de son fonctionnement intime, et des lois de la société ; elles ont en commun un matériel linguistique, « faisceau », « dissonance », « molécule », ainsi que certains éléments anecdotiques. Si bien qu’on pourrait dire, avec une métaphore physiologique, qu’elles sont comme des organes servant une même fin, qui serait la connaissance, impossible à révéler absolument, et qu’elles s’éclairent mutuellement. La musique est à Diderot un modèle, qui rend compte à la fois de phénomènes individuels, autour de la sensation, et collectifs, avec le concert. Dans les œuvres citées, elle est là à titre d’épure, de moyen simplifié d’explication, soit qu’on reprenne la métaphore de homme-clavecin, dans Le Rêve, soit qu’on en prenne l’image dépouillée dans les Éléments, soit qu’on la mette en scène dans Le Neveu. L’œuvre d’art, depuis le « Préambule » du Salon de 1767, ne sait que réfléchir l’insaisissable, et tend à se définir hors de la question de l’imitation et de la perception des rapports, dans un espace où le corps s’insinue davantage, et où le cerveau et le diaphragme « peu connus », selon les Éléments, entrent en concurrence".

Le dieu étranger se place humblement sur l’autel

L’homme clavecin de 1750, comme les métaphores harmonistes de l’État, s’appuyait sur l’idée d’une musique issue de la basse fondamentale, à partir de la théorie ramiste, reconnue alors comme un progrès. Dans cette perspective post-cartésienne, la musique est détentrice d’une énergie par nature, celle de l’accord, et c’est le concept de tension, au niveau de l’individu comme au niveau de l’Etat (les trois sont en interférence métaphorique depuis bien longtemps) qui rend compte de l’énergie, énergie d’une construction immobile. Lorsque la basse fondamentale génère un chant, une mélodie, qui n’en est, en bonne théorie ramiste, qu’une conséquence, alors, cette énergie naturelle restaure un ordre, réorganise les fibres, et la santé physique et morale. Mais Diderot aime à écouter les chants italiens, qui causent un mouvement chez l’auditeur, qui dérangent l’ordonnance des corps. Alors, plutôt que l’énergie immobile et éternelle de l’accord parfait, extérieure à l’émotion musicale, il se met à considérer celle, momentanée, éphémère, de la mélodie italienne. Un mouvement, une organisation d’éléments, une tension entre une naissance et une mort, animés d’une force interne, avant de retourner dans l’immobilité reposante de l’accord parfait1. Mais voilà qui introduit l’expérience des limites. Trop de tension mélodique, trop d’énergie interne, point de repos, et c’est la déperdition : le virtuose gesticulant fascine, mais fatigue. C’est bien le spectacle qu’offre Jean-François Rameau au philosophe : une folie de la mélodie, une force de désordre, qui le laisse dans un épuisement de malade, sur lequel le philosophe s’interroge. Il serait cependant conquis, n’était la question de la morale. Dispendieuse mélodie, mais délicieuse dans le chatouillement qu’elle provoque, et les passions qu’elle représente ! Le registre italien, le récitatif accompagné des Jomelli, Locatelli, Galuppi, Duni était la matière musicale du Neveu de Rameau. Mais il est trop chargé de matière textuelle, ainsi que de matière corporelle, celle de l’énergumène, autant d’énergies parallèles qui brouillent l’analyse musicale. Il faut tenir qu’autour des années 1770, le paysage musical de Diderot, celui qui l’inspire, a pris quelque actualité par rapport à l’époque de la Lettre sur les aveugles, où c’est plutôt à une spéculation sur la musique qu’il se livre. La Correspondance montre bien qu’à côté des modèles proposés par le Concert Spirituel, qui alimentent Le Neveu, un nouveau domaine s’est ouvert : un certain Bemetzrieder entre sur la scène diderotienne, avec la musique allemande ; les modèles ont désormais nom Schobert, Honauer, Eckard, Wagenseil et Cari Philipp Emanuel Bach. Un sujet d’expérience l’accompagne, Angélique, qui, dans Le Neveu ne dépendait encore que de sa mère. On peut soulever l’ambiguïté de la démarche. Diderot choisit d’utiliser Bemetzrieder et de parler clavecin, harmonie, alors qu’on ne jure que par la mélodie, et que lui-même multiplie les démarches pour obtenir de Burney, Grimm, Chrétien Bach un de ces merveilleux petits piano forte de Zumpe. N’y a-t-il pas là le projet de dresser un nouveau système, de nouvelles directions de métaphores et de se laisser contaminer, à travers la musique, par une philosophie allemande en train de naître, et qui pose le problème d’une cohésion nationale ?’ De même que Jean-François avait poussé, comme une idole, son oncle (« le dieu étranger se place humblement sur l’autel à côté du dieu du pays »), Bemetzrieder, dans les mêmes termes, place un autre principe : « j’ai tâché de mettre sur le piédestal les chocs et les appels à côté de la basse fondamentale ». On peut voir dans ce titre Leçons d’harmonie, où l’on traite beaucoup de mélodie, une réponse à l’œuvre de Rameau. Les chocs et les appels, c’est une autre esthétique musicale, en rapport avec celle d’Emmanuel Bach, et c’est une autre idée du Beau, autrement vu que comme perception de rapports. De même, on peut confronter les définitions du chant, dans le Neveu : Le chant est une imitation, par les sons d’une échelle inventée par l’art ou inspirée par la nature [...] des bruits physiques ou des accents de la passion [...] Quel est le modèle du musicien ou du chant, c’est la déclamation, et dans les Leçons : c’est une succession de sons agréables, parce qu’ils réveillent en nous quelques sentiments de l’âme, ou quelques phénomènes de la nature. Toute musique qui ne peint ni ne parle est mauvaise . L’Aujklàrung prend en effet pour tâche d’étendre les Lumières. Le groupe de Gôttingen est le lieu d’où part cette revendication qui se fait essentiellement sur le livre (Musen Almanach) en 1760. Klopstock, Lessing. et Friedrich Nicolaï constituent une République des auteurs, qui laisse place ensuite à une République des libraires, ces derniers apparaissant comme le véritable moyen de diffusion entre la culture et la nation. La pensée allemande et son projet pouvaient être connus de Diderot, par les Variétés littéraires d’Arnaud et Suard, qui présente les traductions de Sulzer, Klopstock, et la théorie du sublime de Moses Mendelsohn.

Définition quasi rousseauiste : « l’art de combiner les sons d’une manière agréable à l’oreille », disait le Dictionnaire, à l’article « Musique ». Poursuivant la lecture des Leçons, on trouve cette autre définition de la musique : « l’art de choquer les sons naturels pour en rendre le retour plus agréable »1. Bemetzrieder introduit dans sa définition une idée de violence, de douleur, à laquelle l’harmonie, jusqu’alors, ne s’attachait guère2. Série de chocs, accidents continus, qui fabriquent l’idée d’une énergie musicale, laquelle n’est plus le fait d’une modulation conduite jusqu’à une autre, ce qu’elle est encore pour Rousseau. La dissonance, dans ce système, prend une place tout à fait centrale. Le corps sonore est double : une série de sons naturels, qui forment un repos, mais sont doués d’un nisus. Ils peuvent en effet être « appelés ». Une seconde série s’y entremêle : ceux qui occasionnent l’appel, dus à l’art pour leur part, formant un faisceau, et en même temps générant l’énergie. Le mot apparaît si souvent, qu’il paraît bien être la préoccupation du moment. La mélodie, ou la modulation harmonique n’est, somme toute, que l’histoire de transformations, en action et réaction :

ce n’est ni le goût, ni le génie qui fixent de préférence le son de la basse et la position des harmonies ; c’est l’ordre et la nature des sons qui font appels, et comme de qui était appelé devient d’un temps à un autre appel, et que ce qui était appel devient au même instant appelé, il s’ensuit une chaîne ininterrompue, nécessaire, qui pourrait être infinie, sans que rien ne pût la briser, qu’au mépris des règles éternelles de l’art.

C’est-à-dire que l’auditeur, outre l’énergie du choc, est happé par un enchaînement fait du désir d’un son, bientôt comblé, mais installant, sur le champ, un autre désir. Idée d’une énergie plus proche de l’électricité que de l’imitation des passions. On s’écarte de la logique articulée de l’harmonie (où c’est l’harmonique qui produit la modulation), succession d’instants, au profit d’une vie, d’une chaîne un grand thème du RÊVE...